6號畫部

對於「動漫藝術」在台灣的幾個觀察

作者/楊佳璇 2008/10/7

資料來源：http://news.deoa.org.tw/Index_show.asp?Post_ID=312&Forum_id=6

近來國際上刮起一陣由「動漫藝術」引起的風潮，不論是美術館及畫廊展覽，或是各類平面及電視媒體，都可以輕易閱讀到與「動漫藝術」相關的訊息，宛如當代藝術界的「流行新寵兒」。在2007年，有美國洛杉磯當代藝術館為村上隆舉辦的「@Murakami」展；中國大陸在798藝術特區到廣東美術館的「美麗新世界：日本當代視覺文化」巡迴展，當中也涵蓋了「動漫藝術」；上海當代藝術館也舉辦了「動漫美學雙年展」。回望台灣，2004年在當代藝術館由陸蓉之策劃「虛擬的愛─當代新異術」邀請了不同國家的創作者，以動漫新美學的概念將「動漫藝術」引介到台灣，接續並在國父紀念館舉辦「3L4D：動漫美學新世紀」展覽，進一步開展動漫藝術在台灣的推動。隨後在北美館則誕生了另一場如動漫迷年度盛事的「欲望與消費─海洋堂與御宅族文化」一展，千百種食玩、大小型公仔進軍美術館。 

　　然而其實在2004年陸蓉之以「虛擬的愛─當代新異術」一展將「動漫藝術」引進入台時，台灣在1950、1960年已擁有一群喜愛漫畫的族群，可說是台灣最早的「漫畫一代」。此外，在之前也早已有人針對這樣的文化現象策展並提出批判。在2002年，姚瑞中於伊通公園所策劃的「非常不『廟』之漫畫一代」，展覽並非直接再現漫畫的概念，也沒有任何「漫畫」形式的作品，僅藉「漫畫」此一標題作為切入點，提出對於虛擬媒體、消費社會取代真實生活的批判，及試圖藉由「漫畫」的通俗特質，顛覆替代空間「非常廟」的菁英傾向。隨後於華山藝文特區由惠敏策劃的「一密聚IMAGE─漫畫外的漫畫」一展，提出漫畫式的圖像語言所具備的文化共性將取代「暴力或安非他命」的批判觀點。而筆者主要想針對這幾年中崛起的「動漫藝術」風潮，提出幾點個人的粗略觀察及提問。

「動漫藝術」=大眾化？

　　陸蓉之在2004年「虛擬的愛─當代新異術」一展中的策展論述提到，「…就是想做一個全民皆可欣賞的展覽，帶給大家歡樂一『夏』，把藝術圈內高高在上的殿堂，轉化為全家大小總動員，老少咸宜的遊樂場。原本當代藝術予人難以理解的印象，一般民眾覺得當代藝術很難以親近，可是今夏來到當代藝術館，大家不必太認真，面對琳朗滿目的藝術品，真的只要歡喜就好。(註1)」從這一小段論述中，我們大致上可以捕捉到的是，陸蓉之試圖藉由此展覽，打破當代藝術場域的菁英傾向，將「動漫藝術」取代美術館中藝術作品的「崇高」地位。而筆者在此的提問是，陸蓉之以「動漫藝術」試圖消弭藝術與大眾距離，然而，將所謂大眾化的「動漫藝術」作品放入美術館，真的就能輕易達成美術館與大眾親近的效益嗎？抑或因此就能縮減藝術品與大眾的距離了嗎？其所指稱的「一般民眾」又是哪些呢？當作品擺設入美術館中，其原本所訴求的「大眾」是否也被縮小至特定的某些對象而已了呢？

　　就展覽場域而言，官方美術館空間本身即難以與菁英的性質脫離，至少大多數願意「主動」走入美術館看展的民眾通常具備一定教育水平，將所謂大眾化且通俗的「動漫藝術」搬入所謂藝術的至高殿堂中，到底是破除了美術館與大眾難以親近的疆界，或是藉由入主美術館，重新描繪我們對於「動漫藝術」的想像，不僅無法破除藝術與大眾疆界，藉由冠上藝術之名的「動漫藝術」，開闢出另一條以動漫形式呈顯的另一種菁英「藝術」？這當中似乎帶有某種為了辦展覽而不被辨認及承認的事實。當入關進到美術館，作品擺設在白色牆面、柔和燈光及禮貌言談舉止之環境中，這當中難道還有「大眾化」可言？即使作品本身帶著強烈的大眾性，是否也會因此大大削弱其力度？「動漫藝術」真的能輕易等於大眾化嗎？令人匪夷所思的是，這是否是變相的操作美術館空間，即美術館的高曝光率更容易吸引各界媒體關注，更可以提供這些在國際知名的藝術家（或是「藝術明星」？），一個極佳的展演及做秀舞台，期待人們的關注、欣賞、認同與回應。入主美術館並非破除了藝術與大眾的疆界，相反地，卻變成一個可以替作品與藝術家本人「加持」的方便場域。

　　另外，陸蓉之在論述中提到「藝術，將是這個貪婪無度的大眾消費市場中，被眾人享用的龐大創意產業的一個環節，不再只是極少數王公貴族寡佔的賞心悅目的活動。（註2）」不能否認，藝術必須有其在社會上的附加價值，帶動起一個地方的產業及經濟。然在近來全球化資本主義的消費時代，文化也跟著快餐化，以「動漫藝術」為例，藝術作品似乎過於快速的商品化，我們雖然似乎看到「藝術」帶動市場的光明前景，但這當中是否有令人憂心的部分呢？又這樣的以市場為導向何時需要喊停呢?這當中必然引發一種商業是否可以進入美術館，或是藝術又為何不能是商業等問題，然這並非筆者想關照的，筆者想表達的是，藝術可以是大眾的，可以是帶動地方經濟產業的，然藝術並不能是做為呼喊口號並淪為流行時尚企業賺錢的工具，以藝術大眾化之名，來合理化這樣的藝術市場操作。再者，要將「動漫藝術」引介給觀眾，這當中的商業操作手法難道又是必備的嗎？藝術與大眾疆界的破除相信並非如此單向且可立見成效的。

「動漫藝術」一詞的適切性

　　伴隨著「動漫藝術」一詞的出現，也延伸出其他的美學名詞，例如陸蓉以「新世代美學」形容動漫藝術，藉由動漫藝術提出亞洲出發的新美學觀點。國外則有日本村上隆所創造的「Superflat」超扁平一詞。在日本1990年前後出道的創作者，中原浩大、村上隆、中村政人、太郎千惠藏、奈良美智、Yanobe Kenji等，被認為與50年代後半英美的普普相似故以「新普普」稱之。在台灣所舉辦的「動漫藝術」展覽，不論是「虛擬的愛─當代新異術」或「3L4D：動漫美學新世紀」等展，也相繼邀請了上述所提到的多位日本創作者，關於「Superflat」或是「新普普」這樣的名詞，自然也就流露到台灣藝術圈中。

　　台灣的動漫文化，向來受日本很大的影響，這一兩年的在台舉辦的動漫藝術展覽，也深受日本「新普普」風潮影響。對於「動漫藝術」一詞及其延伸出的許多美學用語，筆者認為其背後似乎缺法真正實在的研究基礎，太過急速以美學的美麗的外殼來包裝作品，讓作品承載看似富有深度哲學思辯，但卻困惑大眾對於藝術之於他們生活的意涵。再者，這讓「動漫藝術」一詞淪為另一種大敘述，或是另一種讓大眾需要面對的更大的權力話語體系，而這樣的論述，是否又能與台灣以動漫做為創作模式的藝術相符合？

　　這當中引發的問題是，我們是否過度急於替某一時代樹立風格，並將這樣的風格歸類？而歸類的必要性又是什麼？「動漫藝術」在台灣是否需要在具備扎實完善的研究及理論基礎的前提之下才被謹慎建立？當急速於台灣當代藝術引入「動漫藝術」一詞時，「動漫」跟「藝術」彼此又該如何界定，又該如何正確引導觀者們理解？可否可以找到其他更適切的詞彙來描述這樣藝術創作的現象？某些台灣以卡漫為題材創作的創作者，其作品雖具有卡漫的語彙，但卻是一種對於文化現象挪用的形式，這必然不是強調與設計或是產業結合的「動漫藝術」所可以納入的。這樣的命名導向一種同質性，收編了所有以卡漫做為創作形式的創作風格。

　　此外，當說到動漫我們往往容易直接等同於年輕人，「動漫藝術」又被歸類到「新普普」。然而，普普（Pop）一詞所連結的是整個流行文化，其對象也並非僅止於年輕人，動漫其實也並非這個世代年輕人的專屬品，除了整個青少年流行文化之外，其更大的脈絡應該還包含廣大的大眾文化，若真要限定年輕人的流行文化，也尚包含如塗鴉藝術及地下樂團等。當我們宣稱網際網路流行及虛擬數位化生活已經來臨時，年輕人的流行符碼，不應只限定在喜愛漫畫這件事上，也不能因為網際網路的虛擬時代到來，我們就可以順勢往它靠攏，作為一種將動漫美學藝術流行的論點合理化的捷徑。

　　「動漫藝術」也早失去了當初普普藝術面對整個資本及消費文化的力度，相反，它直接將自己納入資本消費主義底下，陸蓉之直接表明「藝術家不但積極和產業互動，像目前在國際間當紅的村上隆這樣的日本藝術家，他不但熱情擁抱了商業性的消費市場，而且它蓄意將自己塑造成創意產業的本體，帶領他的集團在商言商，絲毫不退讓或心怯手軟。(註3)」

結語

　　筆者認為，在各大藝術學院中的創作者以動漫做為呈顯作品的題材，至今似乎已是一種普遍現象，而這樣的現象是否已足夠成熟讓我們將其稱為「動漫藝術」？另外，以動漫做為創作題材是屬於不同時代創作者的一種個別繪畫語彙，但只要創作型態稍微跟動漫相關的作品，就貼上「動漫藝術」標籤的分類標準，似乎也過於草率，這中間想必還有許多差異性尚待我們釐清，「動漫藝術」尚需要人投入研究並給予一個清楚定義，並且我們需要釐清動漫藝術在台灣的實際發展脈絡，「動漫藝術」也才能有其往後獨立發展前進的可能。

　　最後，從這一陣子的「動漫藝術」熱潮中，也可以讓我們反思台灣藝術評論在整個藝術環境中所需扮演的角色，例如在《現代美術》第136期中〈動漫建國@向世界提案 . 由自己建立權威〉一文中，通篇是對於村上隆的藝術理念的稱頌，並標舉其「藝術王國」的「神話」。台灣藝術評論似乎漸漸變得較無批判觀點及立場，在這篇文章中即已徹底淪為一種極具廣告效果的文宣了。然而，「動漫藝術」的熱潮不會是該被單獨拿來反思的，我們該放大地對於藝術評論或是整個藝術場域的深度思考。

註釋：

1. 陸蓉之，〈「虛擬的愛─當代新異術」的遊嬉藝術〉，《今藝術》第144期，2004年9月，頁55。

2. 同註1，頁56。

3. 同註2。

相關文章： 3L4D ─ 動漫美學新世紀 

作者／陸蓉之 教授

資料來源： http://www.artmap.com.tw/_3l4d/3l4d-about-2-0.htm

我第一次提出動漫新美學的概念，是在臺北當代藝術館2004年舉辦的《虛擬的愛》大展。後來我陸續在杭州、北京做了三個不同版本的系列展出，2006年在上海當代藝術館又做了一次《虛擬的愛》，然後展覽巡迴到新加坡美術館，之後再一次重新組合，今年春季到法國兩個城市展出的《Animanga》，目前比臺北國父紀念館早幾天在上海當代藝術館開幕的《動漫美學雙年展》，到這次我重返臺北策畫的《3L4D:動漫美學新世紀》大展，就已經是三年以來第十個版本了。每一次展覽內容都有所變化，像有機的生命體一般，成長的本身就是變化，因為變化，才能成長。

從2004年起步的動漫美學(Animamix=Animation+Comics)系列展覽，是本人持續推廣的研究展，2006年在上海當代藝術館出版的專輯文章裡指出了21世紀動漫新美學具有四種特徵：
首先是大眾流行文化中大量多樣化的動漫美學形式的形像，都圍繞著對青春的崇拜。追求理想化的青春美，不僅是動畫、卡通、漫畫裡虛擬角色塑造的問題，這種對青春的崇拜，在大眾流行文化中如浪潮般推進的大量、多樣化，而且永遠不會衰老的形體，已經影響了現實人生，成為當今人們追求實現人工理想美的主要心理因素。動漫時代這種對青春不老的形像的集體記憶，在潛移默化當中，形成了21世紀新世代所崇尚的青春美學，不僅在創作上形成巨大的影響，更深刻地影響了整個時代普羅大眾的審美觀念。

第二點特徵是動漫美學的藝術裡，那些充滿了奇異和多變化的?事文本，賦予圖像一種強烈的?述性，使得圖像本身成為了表達的視覺語言。在21世紀數位化的環境裡，文字?述的轉換，變得更為多元、有趣，愈來愈多的訊息，透過圖像化的語言，來溝通和交流彼此的意念。卡通、動漫作品裡面，擬人化的造型，以及搭配的語言或文字的?事性，自然形成了扭曲或誇張的變形美學。回想19世紀末萌芽的現代藝術，在上一世紀初，全面朝向抽象風格的路線發展。即使是以語言?述為主的現代文學作品，也不能免俗地賣弄文字語意或結構方面的抽象性，經常解構話語敘事的完整面貌，以致讀者難以一窺全貌究竟。動漫美學藝術裡豐富的?事性文本，結合視覺圖像語言的大反撲，正是動漫美學藝術的第二種重要特徵。

動漫美學反映的第三點特徵，是由電子媒體帶來充滿空間的彩光，形成一種極為新穎的彩光藝術的視覺經驗。其實，從上一世紀中期開始，電子媒體作為影像傳播的載體，彩色光線在空間裡釋放、流動、充滿，在新世紀裡人類的共同經驗，不分人種、國籍的孩子們，幾乎都是在電視機和電腦前面成長的。他們接受到的資訊，所看到的影像，都是由光電所構成的色光所形成的絢麗美學，對於藝術家創作時選用的色彩，具有非常深遠的影響。

動漫美學藝術的第四點特徵，是一種動用大量的財力、人力、物力，跨領域互動協作所形成「異類合成(heterogeneity)」的新美學。有別於傳統的藝術創作，動漫美學的藝術製作，往往需要團隊的整合，以及專業分工的多重交疊的合作，跨領域的產業整合，是動漫美學藝術的特殊現象。而且，由動漫美學藝術產業所衍生的產品，種類之豐富，數量之龐大，涵蓋到民生用品、衣食住行，幾乎無所不包。所以，動漫美學藝術產業的產值，不僅在於藝術作品的本身，而是一個時代文化力量相加或相乘的總體。藝術的創作與行銷，將是全球化創意產業中極為重要的一環，這類藝術創作和大眾流行文化之間水乳交融，不再存有高、低位階之分的新時代，即是動漫美學藝術的新世紀。

動漫美學藝術的流行，創造了一種文化性的新產業，在亞洲各地蓬勃發展開來。這種深植於亞洲文化，以形式與創意交融產生的雜異動漫新美學，應該以藝術的原型視之，也就是說，雜異動漫新美學的本身就是原創，然後這股新創的動漫美學方向可以透過數位環境，迅速傳播到全世界。換言之，動漫美學的藝術已經成為新世紀全球藝壇最重要的創意來源之一。數位化科技，提供人類一種嶄新的存在事實，形成全新的觀看眼光，對藝術裡的感官視聽美學，當然會產生重大的影響。

數位化資訊，以數位代碼的關係存在，可以儲存、剔除、提取、結合、修正、複製、傳遞.....，人們所經歷的新視覺經驗，甚至不再需要擁有原本既存的真實：即所謂的「原件」。虛擬化的現實，完全可以由數據形成的圖像符號系統所建構，亦即是擬象（simulacrum）的拼貼、集合、排列、組合、抽取、分離的聚散過程，其過程本身成為一種新的現實。最近在網路世界走紅的「第二人生(Second Life)」網站，正是這種新現實的最佳寫照。

網路科技的發展，更加速造成一個不需要人的存在而界定為「真跡」的虛擬社會，數位化電子媒體，例如攝影機、影印機、錄影機、傳真機、印表機、掃瞄器、電腦、手機、MP3、MP4、遊戲機……等應用，已經成為當代生活中不可或缺的資訊媒介體，已經將視覺藝術引入「多媒體」之間相互媒介、運用的新次元（new dimension）。而網路上的交談模式，產生語言意念多層次的雜交，使得作者的概念混亂而難以確認，觀者可能輕易化身或僭越為作者，或將己見融入他人作品之中。真實的存在，和虛擬實境的相交，激發出繽紛詭奇的想像，豐富了每一個人的角色扮演。今日由動畫、漫畫所帶動的大量虛擬角色，構成變幻多端的視覺造型，通過各種延伸產品的渠道進入我們生活的實體，形成一個不再需要真人為原型的第三者的人生，超越了由人身為模擬的「第二人生」網路擬人化的人生，而由動漫藝術角色的本身，直接由虛擬角色建構起「第三人生」。這個「第三人生」的所有角色，是青春不老的，是人類的第一人生所達不到的不死、不滅的永恒境地。

視覺藝術從點、線、面的二維空間，發展到立體的三維空間，亦即是藝術傳統中對繪畫與雕塑的概念。然而運用數位多媒體的操作，形成高效能地傳達語言意念（linguistic conceit）的虛擬空間，所構成的虛擬的二維、三維的數位空間，往往必需以互動的關係來傳達數位化的視覺語言。這種超越了實體存在、可以觸摸的多元化虛擬的新次元，而純粹以數位技術所形成的異類合成新美學的虛擬化現實，因為互動而必需結合時間的元素，使得這種進行式的虛擬化新次元，構成數位式存在的第四維空間。本人這次在台北國父紀念館，為動漫藝術館館藏所策畫的預展，在動漫美學的四大特徵以外，提出3L4D的新概念，認為新世紀的重要藝術發展，是一個在虛擬的第三人生當中，持續進行的第四維空間。

所以，動漫美學的藝術作品，不僅僅是動畫或漫畫的本身而已，動漫美學的藝術，是一種面對新世紀審美態度的比較全面化概念。
動漫美學的藝術，是超越藝術的藝術，是超越了時間性的時間，是空間之外的空間，是超越人生的生命。

動漫美學的藝術是，一種記錄我們在虛擬實境中，所創造第三人生的藝術，也同時是存在於所有電子媒體和數位世界的第四維空間。

認識公共藝術～公共藝術觀念之建構     

作者：陳其南/陳琳

資料來源：http://taipeipublicart.culture.gov.tw/tw/knowledge.php?knowledge_contents_id=136

《前言》

什麼是「公共藝術」？顧名思義，它同時兼具有「藝術性」與「公共性」的特質。它具有屬於這個空間、這個地點、這個時代的獨特性，並且是藉由「藝術家」(藝術創作)、「公共空間」以及「民眾參與」三者，在「政府及專業者」提供適當的支援下，共同開展的「藝術」、「生活」與「文化」之「社會運動」。

《台灣公共環境》

台灣在八十年代中以前的公共空間雕塑，大部份為政治人物塑像，以及後期出現較多的是特定團體為了提昇形象所設置的如「獅子鐘」或「扶輪塔」等作品。但它們千篇一律的造型，缺乏創造性、藝術美感，所以嚴格地說，尚無法稱為一件「藝術品」。目前，在公共地方最常見的藝術品，可能是企業集團為提昇形象，而在大樓前設立的作品。這些作品雖然位於「公共空間」，但事實上可能只是企業大樓門面的延伸。

民國六、七十年代以來，台灣人口大量往都市集中，以致都市規模急速擴張。各種建築及公共建設相應而起，建築物密度不斷提高，整體環境景觀的發展缺乏有效的管制，一些新的公共工程建設，例如捷運、高架道路，直接而粗率的量體造型、色調，缺乏美學品味與藝術質感的設計，也對都市環境景觀產生衝擊。環境品質的惡化，加上長久以來，文化藝術是社會致力於政治經濟發展時長期被忽略的領域，藝術僅僅存在於音樂廳與美術館中，而無法在日常活動空間中被感受。因此我們必須開始思考，公共空間能否與藝術產生更密切的連結與互動以提昇空間的品質？我們能否藉由對於藝術欣賞與藝術教育的推廣能否透過多樣的管道來完成？

《來自藝術》

事實上，「公共藝術」不只是一個政策名詞，而是存在藝術領域由來已久的一個藝術創作慨念。

早期的環境藝術 (Environment Art)、公眾藝術 (Public Art)、地景藝術 (Land Art)、景觀藝術 (Landscape) 等或多或少都涉及了公共藝術的精神，不論是從政策、環境、藝術還是參與者的角度，這些專業的藝術類別皆具備了公共藝術所強調的公共性與藝術性，這些多樣且複雜的藝術專有名詞，要能夠悉數了解貫通並不容易，即便了解，也不可以疏忽整體社會發展的脈絡，否則也有可能陷入自我封閉的藝術系統之中。

「公共藝術」一詞，乃移植西洋的「Public Art」一詞，概念涉及「Art Public」、「Art in Public space」、「Art in Public Place」、「Public Art Objects」、「Community Art」、「Environment Art」、「Land Art」、「% for Art」、「Installation」、「Landscape」、「Large Scale Sculpture」等等。

「Public Art」不但在歐美涵義廣泛多元，即便是在台灣中文翻譯的版本上 （註一） ，也不是那麼統一。最常聽見的翻譯詞彙以「公眾藝術」和「公共藝術」居多。九O年代初期，台灣的藝文學界曾經一時以「公眾藝術」來指稱「Public Art」，到了民國八十七年公共藝術設置辦法公佈後，以「公共藝術」為名的”法定”名稱才暫時被政府確定下來，並成為一項具體且實驗性極高的「公共與藝術」之政策。

公眾藝術與公共藝術兩個詞彙的英文都是「Public Art」，依據前國家(台灣)美術館館長倪再沁的說法，「公眾」在中文的字義中比較偏向「人」的部分，而「公共」則取「場」的概念。

《從政策出發》

公共藝術在西方被實踐或成為一種政策的歷史比台灣久遠。西方國家在二次大戰後，忙於重建家園，包括古蹟名勝的維護，以及豎立都市新地摽。「公共藝術」立法成為強制執行的文化藝術政策，在美國是始於賓州費城都市重建局1959年（民國四十八年）所定的「藝術百分比」方案。

在羅伯特.艾德金(Robert Atkins)所著的《ART SPEAK》 （註二） 指出，「公共藝術與政府在 1960 年代末期所推動的百分比藝術計劃，以及國家藝術基金投入”公共場所藝術計劃”息息相關。如今 (1990) 百分比藝術計劃已在美國超過一半以上的州郡及城市、鄉村跟著推動，將公共建設經費預算編列(通常為百分之一)，而此”公共場所藝術計劃”在於協助社區獲取資金與專業技術，以利在公共地點購得或委託製作藝術品」。

六O年代興起於美國的公共藝術，在八O年代引入台灣，一方面試圖從各地公共場域結合藝術創作來喚醒大眾對環境的尊重，另一方面藉由台灣官方所推展的地方主體意識之運動觀念--「社區總體營造」政策，讓公共藝術在台灣有機會成為新的美學運動。

近十年當中，公共藝術法令日趨完備(民國八十一年七月頒布『文化藝術獎助條例』，八十七年元月通過了『公共藝術設置辦法』)，且在藝術創作漸形多元的影響下(普普、裝置、觀念等等對於藝術形式的解放)，儼然已經成為政府重大公共工程、藝術家、民眾以及專家學者在公共領域對話的一扇窗口。其影響所及並不僅止於美化了多少公共環境，或是提供了多少藝術家的經濟挹助，更重要的是，公共藝術所重視的民眾參與過程，已經跨越了現代社會於專業分工底下所形成牢不可破的階層權力關係，且進一步挖掘出台灣社會的草根民主運動與社區意識，逐步形成新的藝術與美學思潮。

《藝術性》

「藝術」(Art)是一個非常迷人的詞彙，其可以成為人們當下生活的精神向度與氣質，也可以成為高度專業的論述領域，甚至隨著文化的差異、社會的演進而游離不定，所以藝術如何來詮釋是因人而異，任人定位，「見者有份」。

然而，從藝術史的篩選過程，通常只有該時代被特定人事指認為「精品」才是被保留與紀錄的指標，即便在當時代無法受到社會的肯定，但後世代還是會有人加封補上一筆，這些精英，在在都顯示現代主義的精英式「藝術創作」絕對不是見者有份，而是屬於特定階層的意識形態之產物。

所以說，要成為現代社會權力結構所認可的藝術家並非易事，自古以來所累積形形色色的藝術形式和內容，幾乎能想的能做的，或是常人想不到的做不到的全都已經被實踐了，最後連吃大便、自宮、自殺等創作也屬於落伍之流，如此，要如何突破「太陽底下無新鮮事」這樣的迷思，無非是一個極大的挑戰，甚至難以尋求突破自我的風格。而要超越這樣的藝術思維，唯有當社會認知到「前衛」已經褪色，傳統不再是包袱之時，藝術才能回到最原初的生命感動。

創作環境雖然充滿著許多困難與變數，但是藝術界卻沒有因此而冷淡下來。媒體科技與素材的翻新，讓二十世紀的藝術光彩奪目，藝術的觀念跟著大翻新，尤其是在歐美地區，第一次世界大戰時期的達達反藝術，以及第二次世界戰後因大眾媒體而興起的普普藝術創作理念，為藝術表現開創了更多的可能性。

藝術作品從獨一無二到無限複製，從獨創性到現成物的大量使用，從具體物件呈現到虛擬網路、文字、觀念甚至是事件的現象本身，從美術館內到郊外的戶外公共空間，藝術展現的形式與觀念飛快的變換著，反藝術、反美學最後都進了藝術的避難所--美術館，反而成為流行的藝術、風行的美學。藝術，簡直就是一個沒有邊界的大鎔爐。

另外，對於藝術界定的範疇，雖然經過多次內部革命(獨創與重複、人造與自然、實踐與觀念等等)，然而所衝擊的領域大多是侷限在藝術家本身，對於民眾的衝擊與廣泛的影響，要到後現代隨著社會的變遷，伴隨著文化工業，將藝術大眾化、生活化才有所大幅度的進展。如同「垃圾」已經成為藝術的觀念或媒材來說，大眾藝術好像不是那麼遙不可及。

《公共性》

至於「公共性」，則意謂著這個作品不僅位於公共空間，而且所傳達的意念與表現手法是大多數人認同的；或者，民眾參與某一個階段的創作過程（概念、主題的提供；動手參與作品的現場創作或施工）；在這裡要強調的是：公共藝術的公共性意涵絕對不只是指涉藝術品放置的開放性質，而是還有更多關於社會平等、文化多元、參與式民主的討論。

將家門裡私愛的場景搬到大庭廣眾充作公愛的地標是否恰當是值得爭議的。Richard Serra 創作的「傾斜之弧」，由長120呎，高12呎的鋼板，成弧形微微傾向紐約曼哈頓法院旁邊的辦公大樓，像一堵牆般橫跨廣場中央。在1981年剛豎起時，便引起該大樓上班的一千三百多位員工強烈反彈，引來「公共」與「藝術」觀念的長期辯論，終於在八年之後的1989年拆除。這是公共藝術史上的重大事件。

或許我們的社會仍然習慣性地傾向於要求執行公共藝術政策的官方應該有個標準和一致的定義，政府對公共藝術是否應該有固定的看法，這個問題應該留給藝術專業工作者和社會大眾來解答，也要隨著時代和情境的變遷來調整，文化行政工作者的責任應該建立一套程序和制度，讓這些見解和調整可以獲得充分的表達和尊重，並呈現在具體的設置過程中。

儘管藝術家彼此之間並沒有一致的看法，但這並不是什麼壞事。或許我們的社會仍然習慣性地要求執行公共藝術政策的官方應該有個標準和一致的定義，我們對此種看法並不以為然，甚至也不覺得政府對公共藝術應該有固定的看法。這個問題應該留給藝術專業工作者和社會大眾來解答，也要隨著時代和情境的變遷來調整，文化行政工作者的責任反而應該是在於建立一套程序和制度，讓這些見解和調整可以獲得充分的表達和尊重，並呈現在具體的設置過程中。

《藝術與公共的矛盾性》

事實上，台灣的文化藝術工作者對「公共藝術」的認知，還果真是南轅北轍的。最右一端的看法是把公共藝術等同於雕塑，認為雕塑就是雕塑，藝術品只有好的或壞的，沒有所謂公共不公共的問題，所有的雕塑都可以是公共藝術，只要把它擺在公共的空間。這種極端的看法並非沒道理，亨利摩爾的雕塑不論出現在任何地方，都是令人讚嘆的傑作。

最左一端的看法則認為公共藝術應該強調藝術品的公共性，因此市民的參與是重要的指標，而參與的方式可以從公聽會到投票選擇藝術家和作品，甚至參與藝術家的創作過程。這恐怕是最讓驕傲的藝術家受不了的事情了。在強調「參與性」思考的前提之下，公共藝術的觀念從強調作品的藝術性，到藝術的公共性。公共藝術計畫，其實也是社區營造計畫的一部份。在這種情況下，公共藝術計畫著重的是參與過程，而非結果呈現，藉由民眾參與，對生活空間產生認知，營造社區共同感。將公共藝術塑造的一部份功能視作某一領域內不同的生活主體溝通對話的過程，並顧及弱勢、隱性團體的需要。

當然不少建築師和景觀設計家會堅持公共藝術應包括建築體本身和環境景觀。也有人認為公共藝術應包括在廣場空間呈現的動態表演藝術。然而，有更多的人看到台灣的街頭景觀和生活空間之後，可能會主張最好什麼東西都不要，留下更多空曠的視野就已經是最難得的視覺享受了。

透過瞭解公共藝術觀念演變的過程，關於公共藝術的幾項特質已清楚浮現。包括公共藝術品與所在環境，與環境不同使用主體的關係以及著重民眾參與的特性。從最左的一端到最右的一端之間，尚存在著各式各樣的看法。這些意見彼此並不衝突，也不必要去整合或統一，應該讓這些不同的看法在適當的地方，以及他們自己願意投入的個案去表現出來。讓我們在藝術創作的領域內，包容更多的可能性與創造力。

另一方面，由於公有建築物用的是公務預算，來自人民稅收，其支用當然要受制於行政程序和民意監督。但藝術是一項相當個別性和獨創性的領域，很難透過僵化的行政程序來催生。尤其是公有建築的設置地點和主管單位都在地方，地方政府首長和社區居民對公共藝術的認識，以及對藝術行政的看法都充滿著不少問題。

綜上所述，「公共藝術」涉及的對象廣泛，舉凡與「藝術性」和「公共性」有所交集的領域，便可能被指涉其中，然而從生活世界中來檢視藝術與公共的問題，便會發現，藝術乃是鼓勵跳脫社會疆界的外部控制，且充滿著自由之精神，這樣的概念，是相對於要求符合公共利益而對個人自由進行限制的公共性之精神，此兩者在本質上是具有一定的矛盾。也就是「藝術性」與「公共性」在捍衛各自的權力領域之時，兩者存在著必然的對立關係。

這類高度開放的政策，事實上有賴於高度民主化的公民來實踐，以及開放且有創意的行政承辦人員。

《公共藝術推動的困境》

立法院通過公共藝術設置條例時，行政部門顯然尚未準備好實施的實質作業，可能也未預見可能碰到的問題，所以一開始財政主計單位為配合此項法令，即準備每年編列一億元預算在文建會，作為台灣各地所有新建公有建築物申請設置公共藝術品之用。以文建會當時之經驗和人力事實上也無法承受這項長期性的工作。而且，單純由中央的文建會挑起全台灣的公共藝術設置資源，基本上也不可能擴散公共藝術的社會效應，只不過為藝術家多提供一項資源而已，尤其又只以造型雕塑為主。當時就有學者認為如此將大幅改變台灣的藝術生態。

從文化藝術獎助條例施行細則條文所規範的公共藝術定義及其作業程序內容來看，當時大家對公共藝術內涵與做法確實糢糊不清，當文建會編列新台幣一億元，正想大力推動設置公共藝術時，發現各界對公共藝術定義的詮釋，不管公辦或民辦會議，包括建築、藝術、景觀、都計、法律各界各自表述他們對公共藝術的論述的時候，行政部門也面臨新的課題，因為公共藝術的設置畢竟與一般建築工程不同，尚缺乏實際操作案例可供參考。公有建築物的業主單位面對公共藝術設置作業，仍相當陌生，對藝術業務往往避之唯恐不及，要強求他們去執行，做起來一定會產生落差，到時候結果恐怕更難以收拾。建立一套可供各級政府設置公共藝術的操作模式，已刻不容緩。否則，公共藝術的設置不僅無法達到美化環境的目的，可能會製造了巨量的視覺污染。

如果文建會能夠做好一切的準備和前置作業，那麼文化藝術獎助條例說不定真的可以挽救台灣目前已經病入膏肓的空間景觀，而且還可以藉助這個法案，在執行過程中擴大市民參與學習的效應，催生一個全民性的公共美學運動，包含對建築、空間和藝術品味的學習成果。

《結合社區總體營造》

公共藝術的概念在短時間內成為台灣環境美化的操作重點，與近年政府的推動和社區意識提昇有著密切的互動關係。

事實上，早年的廟宇文化中，精緻的雕刻、彩繪、書法、庭園藝術，甚至是廟前的說唱、表演藝術等等民間文化傳承與藝術活動頻繁之時代，當時雖然沒有所謂公共藝術的辭彙概念，但是不論從經費來源、廟宇整體製作或者是使用的狀況等等，都是最佳的文化傳承、公共論壇空間、公共藝術的展演場所。

九O年代展現在台灣各地方的「社區總體營造」運動，跨過了代議政治，拉回了地方的主體性，建立起社區民眾參與公共事務的可能性。就像傳統的蓋廟模式，或者是公共藝術的操作一樣，將藝術的思考與定位，重新拉回到使用者和觀賞者的身上。這樣的改變，避免將藝術全部都委託外包給藝術家或專業，讓民眾不只是單向的被教育。

公共藝術與社區總體營造背後的思想與觀念，都是夾帶提昇市民參與及公共意識，都必須落實到地方、社區以及社會大眾來檢驗。社區總體營造「在五年(1999)前只是一個從專業的角度開創出來的術語，不只拗口而且一下子也難懂，但是今天已經是各種媒體常出現的用語….。很多人到目前為止，仍把社區總體營造當作是文建會的一項『政策』，是一種由上而下的施政計劃。剛開始的時候，也許如此，可是它如果僅止於是一種計劃，依台灣的政治現實，應該老早就已人去政息。….所以能夠持續到今天，本身證明了它不單純是一種政府政策，實際上它是一種思想，一種作事情的方法和理念。」 所謂社區總體營造的思想或模式，最核心的部分是在於有關社區的各種公共事務，都應該由社區居民來共同參與和關心。如果一切事情都由政府部門在主導，而居民只是被動地在接受援助和建設，那就不叫社區總體營造。可見民間的能動性之促發扮演著舉足輕重的角色，而這也是台灣能否跳脫國家、族群陰霾的意識形態爭奪戰。

這項原初的中央政策，如今成了在地性的社區運動，社區成為新的中心，並經由民間的實踐之後，回饋中央政府，讓各部會形成一片社區營造的風潮，從中央(經建會、內政部、農委會、環保署、經濟部)到地方(村里社區)、都市大樓公寓到山地原住民部落、文史工作者到文化主管、國小學童到專家學者，一時間，變成縮短台灣城鄉差距的一帖藥方，環境改造的動力，社區魅力的來源。

《「市民」自己來創作公共藝術》

有一點可以提供大家深思的。也許一位傑出的雕塑家有可能以他的創造力，透過其雕塑品去拯救旁邊的建築物，那畢竟只是個期待。更有可能的是，因為我們只是或太過於強調公共藝術為雕塑品，最後導致認知上只以該雕塑品為藝術，而其背後的建築體則被遺忘了，或甚至不知不覺中不再被認為是「藝術」。台灣建築師所設計的公私建築，絕大部份都已欠缺美感，全部湊合在街道上和整個都會，更是缺乏協調性，如果再為了公共藝術而設置公共藝術，很多人私下擔心有可能造成另一次的景觀災難，這不就是百分比藝術立法可能帶來的夢魘嗎？也許，最後我們不得不請求：饒了我吧，只要業主能夠將建築體本身設計建造好，留下一層或部份空間提供展覽或表演就謝天謝地，可以計入百分比內了！也許設置公共藝術的法案將為我們的社會帶來最有價值的東西並不是到處泛濫出頭的雕塑品，而是全民對建築、空間和藝術品味的學習成果。

真正民主是大家住在同一地方，真正共同做一件事情，而非投票民主，少數服從多數。公共藝術多少是強化民主參與、民主意識，大家對文化藝術是較沒有意見，比較容易形成共識的，因為可以大家一起來討論，執行公共藝術彈性很大，可深可淺，法令沒有規定，法令也定不出來，最後全憑承辦單位想要做到哪個程度，不過通常大家會選出最簡單的方式操作，很少人會有人重頭到尾參與。因此，我們希望以後有人問：台北市的藝術品是誰來設計的？希望不是藝術家，而是「市民」自己來創作的，而且是不是一個市民，是許多的市民來共同創作的結晶，這才是公共藝術最終的理想與境界。

（註一）類似公共藝術所涉及領域的形容詞有︰環境藝術 (Environment Art)、公眾藝術(Public Art)、地景藝術(Land Art)、景觀藝術(Landscape)、百分比藝術(% for Art)等等。

（註二）參閱：Robert Atkins ART SPEAK:a guild to contemporary ideas , movement and buzzwords , (Abbeville Press Publishers New York , Editor:Nancy Grubb , 1990.) P.137-140.

 台灣原住民藝術概況

 （一）建築：

原住民的傳統住家建築依其種族的不同而有差異，再加上不斷受到外來文化強力的衝擊，因此其文化形貌日漸消失中。根據學界的調查資料，仍可將原住民的住家樣式分類如下︰

1.依生活樣式分類：可分為平地式、穴居式兩種。

2.依平面型分類：可分為單室、複室（有兩個以上的房間）兩種。

3.依構造材料分類：可分為木造、竹造、石造、土角造四種。

4.依屋頂形狀分類：可分為直線形和曲線形。直線形屋頂的山形牆以人字形的屋頂為多，曲線形屋頂的山形牆分為三種：（1）半圓錐體形，（2）半橢圓球形，（3）龜甲形。 

（二）服飾

台灣原住民的服飾絢麗多采各地區的樣式因族群而異。各族群特別注重裝飾，飾物種類比衣服還多。昔日衣料一般都是自己手工紡織的麻布和揉制的皮革，後因與漢人交易，棉布也早已被用來做衣料。 

（三）工藝

1．石工藝

石工藝飾以板岩為其主要的建材，在排灣文化中除技術層面外，在財產制度與象徵體系方面，石頭都具有豐富的意義。

2．木雕

南部的排灣、魯凱、卑南及雅美族都有浮雕及立體雕刻，尤其排灣的雕刻藝術已有高度的發展。

北部、中部諸族的紋飾雕刻，藝術較低而雕刻物亦少，南部諸族的雕刻在性質上是屬於象徵的，乃至寫實的雕刻藝術，雕刻的種類有凹刻、浮雕、透雕與立體雕刻等，而雕刻的器物種類繁多，尤以排灣族為盛，其器物種類有建築，家具、用具、武器、宗教器物等以及玩賞雕物等。排灣族最常見的雕像為人首與雙蛇，其次為裸身人像、動物及蛇紋、菱紋等。雅美族人也精於木雕，他們在漁舟、屋柱、壁板、匕首鞘、魚針盒以及祭杖上都刻以各種幾何紋樣。雅美人在木雕上塗以紅、白、黑三種顏色，給人一種鮮明的感覺。

竹雕和骨角雕，多用於小件物品，如泰雅的竹耳飾，排灣、魯凱的火藥罐、布農族和曹族的骨製髮簪，多以幾何圖紋。

台灣原住民的雕刻，一般說來具有原始藝術的特性，沒有虛偽掩飾，不嬌揉造作，造型真摯而是率直，並且有巫術色彩，具有令人生畏的氣氛。

3．編器

　各族都有以竹籐為材料，編成各種日常用的器具，大的如背框、籮筐，小的像首飾盒，各族編器以泰雅族最為出色。編法主要有兩類，一為編織編法、一為螺旋編法。另外還有月桃編織的有月桃席、盛物箱器及網帶編織。

4．織布

　泰雅族的麻紡織工藝在各族中最為發達。紡織在泰雅族屬婦女的工作，會以紡織之巧拙評定婦女的社會地位。泰雅族之麻紡織工藝曾發展至相當精巧的境地。其他各族婦女也都有紡織技術。排灣族除紡織之外，還善刺繡。

5．製陶

台灣原住民中保有陶器的有布農、排灣、魯凱、阿美、卑南、雅美等族。在排灣族和魯凱族，陶壺被認為是貴族階級的傳家寶，是祖先留下來的遺物。排灣族的陶器大都是罐形器，也有少數瓶形器和扁平的瓶形器。紋飾多在口部、頸部和陶的上半部，有凸起的浮塑，也有用硬物捺印或尖物刻畫的。花紋種類從圓紋、三角形紋、米點、株鍊形、點狀、波浪形等，變化多，樣式也美。 

三．相關網站

1.行政院原住民委員會：

 http://www.apc.gov.tw/

是一個有關原住民的官方網站，內容包括有關原住民的相關法規、教育文化、福利措施、行政資料、出版品以及族群介紹等，資料豐富而實用。並且可以和政府單位作雙向的意見交流。 

２.第四世界全球虛擬網路圖書館：http://wildmic.npust.edu.tw/sasala/index.htm

是一個原住民大觀園，包含台灣原住民的祭典活動、文史工作室、研究單位、社會服務團體、行政機關、博物館等等全方位的資源，可以方便讀者對台灣原住民有一個初步的了解。 

 公共藝術

(一)公共藝術的定義~ http://www.cca.gov.tw/cforum/related/1110_4.htm 

顧名思義，它同時兼具有「藝術性」與「公共性」的特質。它具有屬於這個空間、這個地點、這個時代的獨特性，並且是藉由「藝術家」(藝術創作)、「公共空間」以及「民眾參與」三者，在「政府及專業者」提供適當的支援下，共同開展的「藝術」、「生活」與「文化」之「社會運動」。

   公共藝術如何定義？居民參與是重要的，但有關空間記憶及參與程度之中存在很大的變數。國際上有很多當代公共藝術作品，要進入到一個舊的市區時，它的造型語彙非常尊重其歷史記憶及與當地的對話。在公共藝術的範疇不是純粹以當代美學來看，必須顧及市民的生活，對市民而言，被強制與不喜歡的作品生活幾十年是一件很痛苦的事情。我們是否可把公共藝術的意義再擴大？將在公共空間與公共有關的物件都能納入討論。如紐約的Public Art Fund曾執行過一個計畫，將文字藝術家Lauren Weiner的詩文，印在紐約市的人孔蓋上，這個計畫並未真正設置什麼實體的藝術品，但藝術家的作品卻無所不在，被帶入了紐約市民的生活。台灣有很多地方可做公共藝術，也很多公共的物件可以藝術化，甚至不必用到百分之一的預算，就可以延伸到我們的街道家具、路燈、電話亭等等，前幾年台灣也已經開始在做了。當下台灣公共藝術中的民眾參與，由每一個公共藝術設置案分別提出的民眾參與計畫，這之間是不延續的，同時所謂的參與，不應僅是對某一位藝術家的作品，而應擴大至這件作品設置所可能引發出相關的美學概念及審美觀，真正的民眾參與應該是教育功能的提升，這也才是我們這麼多公共藝術案背後真正的目的。

「公共藝術」不只是一個政策名詞，而是存在藝術領域由來已久的一個藝術創作慨念 不但在歐美涵義廣泛多元，即便是在台灣中文翻譯的版本上 ，也不是那麼統一。最常聽見的翻譯詞彙以「公眾藝術」和「公共藝術」居多。九O年代初期，台灣的藝文學界曾經一時以「公眾藝術」來指稱「Public Art」，到了民國八十七年公共藝術設置辦法公佈後，以「公共藝術」為名的”法定”名稱才暫時被政府確定下來，並成為一項具體且實驗性極高的「公共與藝術」之政策。 公眾藝術與公共藝術兩個詞彙的英文都是「Public Art」，依據前國家(台灣)美術館館長倪再沁的說法，「公眾」在中文的字義中比較偏向「人」的部分，而「公共」則取「場」的概念。

公共藝術在西方被實踐或成為一種政策的歷史比台灣久遠。西方國家在二次大戰後，忙於重建家園，包括古蹟名勝的維護，以及豎立都市新地摽。「公共藝術」立法成為強制執行的文化藝術政策，在美國是始於賓州費城都市重建局1959年（民國四十八年）所定的「藝術百分比」方案。六O年代興起於美國的公共藝術，在八O年代引入台灣，一方面試圖從各地公共場域結合藝術創作來喚醒大眾對環境的尊重，另一方面藉由台灣官方所推展的地方主體意識之運動觀念--「社區總體營造」政策，讓公共藝術在台灣有機會成為新的美學運動。近十年當中，公共藝術法令日趨完備(民國八十一年七月頒布『文化藝術獎助條例』，八十七年元月通過了『公共藝術設置辦法』)，且在藝術創作漸形多元的影響下(普普、裝置、觀念等等對於藝術形式的解放)，儼然已經成為政府重大公共工程、藝術家、民眾以及專家學者在公共領域對話的一扇窗口。其影響所及並不僅止於美化了多少公共環境，或是提供了多少藝術家的經濟挹助，更重要的是，公共藝術所重視的民眾參與過程，已經跨越了現代社會於專業分工底下所形成牢不可破的階層權力關係，且進一步挖掘出台灣社會的草根民主運動與社區意識，逐步形成新的藝術與美學思潮。
 

(三)公共藝術的內涵

公共藝術並沒有一定的風格或表現形式，藝術的發展，亦是影響公共藝術風貌的重要因素，當代藝術的許多創作主題：個人存在的彰顯、群體價值的省思、消費社會現象、公眾議題、社區問題、混雜文化生態、身分認同、傳統與現代的衝突、文明突進的無根與失落…等議題，在推動「公共藝術」與生活結合的歐美，早已是公共藝術創作者倚重的重要議題。



但與純粹的藝術創作不同的是，「公共藝術」在藝術家主觀與感性的創意發揮之外，還必須面對許多外在環境的制約，例如：在開放空間有政府法令必需遵守，所以藝術創意要面對擺設地點、使用材質、作品結構、防風防震災害預防等條件的考驗，也要考慮作品與周圍建築及空間的結構關係及形象；此外，創作者「為藝術而藝術」的姿態必需與約定成俗的社會規律、民眾對藝術的接納能力有所妥協，因為「大眾」才是公共空間真正的使用者，違反使用者的意念、信仰、甚至安全、習慣與認知的公共藝術作品，將會遭受嚴厲的批評與考驗，因而危及其在公共空間中的存續。



台灣的「公共藝術」可以說是近十年來才真正步入發展的路向，基本上來說，它是政府「推動現代文化建設」的政策產物，在政策面「藝術與生活結合」的大旗之下，隱藏了民眾對生活空間品質（包括環境的、心理的、生理的以及精神生活上的）要求的提昇，以及當局欲藉由公共空間意義的重整，重構市民意識的努力與嚐試。



「公共藝術」之所以能自成一個藝術創作的體系，除了它負載了藝術的政治功能及社會作用，更在於它擴延了（或者是說跳脫了）室內型藝術與空間及觀眾的相對關係，因此在精神上及意義上，只要是在開放的公共空間呈現、以廣大的民眾為對象的藝術作品，皆應納歸於「公共藝術」的範疇。因此，從趨勢觀察，「公共藝術」在台灣，十分吊詭的兩極化發展：一是雕塑作品大量的寓身於城市建築空間中；一是「裝置藝術」轉戰城鄉，成為介入地方的藝術主力；而政府政策，以及執行者在政策解讀中所發展出的意識形態，無疑是這兩股趨勢的推手。
台灣目前對於公共藝術的定義大致參考美國做法，根據「開放空間文教基金會」的整理資料，國內學者的意見可歸納於下列數：

1. 公共藝術要具有永久性，「要經過工程管理測試、建造許可、檢驗等正式的管制手續」。(王哲雄)


2. 「公共藝術必須與建築師、景觀建築師、工程師等其他專業人士協同合作。」(黃健敏)


3. 公共藝術每一個程序「皆充滿民眾參與的契機，所以公共藝術是民眾參與的藝術創作」。(黃健敏)


4. 「雕塑絕對不是公眾藝術的主流，公眾藝術沒有設定的區域來侷限創作的內容。」(黃健敏)


5. 公共藝術「一定要和當地文化或歷史進展有密切的關係 」、「要與當地自然環境的元素配合」、「要配合當地的人文、社會活動」。(李如儀)


自然，各領域的學者也都有其特殊的看法，例如管理學者郭瑞坤認為，教育宣導與解說十分重要，並指出「解說設施亦可成為公眾藝術的一環」。都市設計學者林欽榮則認為：「冀望透過『公共藝術』此一興起的新觀念，且業經立法在案擬將採強制與獎勵其行的環境藝術「建設計劃，再加上『都市設計』此一即將立法的都市環境規劃設計制度，......則或對當前台灣都市景觀的改善暨都市公共空間品質之改造，能有關鍵性之影響。」

(四)列舉幾項公共藝術?

顏水龍劍潭公園「從農業社會到工業社會」等多幅馬賽克，美化設計中山堂、國父紀念館外圍等臺北市容，開啟臺灣公共藝術與景觀設計先河。

新竹市內的「竹影城跡」 ，是為新竹市量身打造的公共藝術，擷取「竹子」的意象，設計由束狀竹竿石雕的城廓，讓市民有重新走入舊城遺址的感覺，整個景觀雕塑安置在和緩起伏的地面，竹竿石雕高低錯落彷彿從地裡冒出來的「新竹」，展現得極其自然。http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/chap12/chap12-04.htm

新店線和中和線的公共藝術  http://sdpo.dorts.gov.tw/Arts/art_r12.htm

從直覺到知覺談美感經驗

楊梅國小教師  林佳燕

一、前言

每個人一定有這種經驗，當我們欣賞大自然風光或藝術品時，內心會不由得感到美。在風和日暖的季節裡，遍野千嬌百媚的花朵，教人感到心曠神怡壑然開朗；當夕陽西下佇足海濱，觀望那海面銀鱗盪漾的餘暉，心中更是讚嘆不已。同樣地，一個人靜聽約翰史特勞斯的「藍色多惱河」時，不禁會感到心身舒快，飄飄欲仙；即使是販天走卒，面對著「蒙那莉莎」時，也會被她的「美」引入佳境，會心一笑。

「美」我們天天都提到這個字，好像都清楚知道它是什麼，可是，如果鄭重其事地解釋它，「美究竟是什麼？」「美究竟在那裡？」大部份的人們都會茫然了。站在心理學的立場談美，它本是具象於自然界或藝術品上，但能夠感覺到美或意識到美的卻是人的感覺本能，是一種心理反應。從這一方面談美，是相當有趣的話題。

本文偏重於心理學的觀點探討美感經驗；因此，接下來的第二章美感經驗與一般經驗，探討什麼是經驗，透過直覺與知覺的活動解釋經驗；第三章美感經驗的本質是什麼？藉學派的論點探討美感經驗本質；第四章主客觀融合論，對美感與心理的活動提出幾個重點加以討論，根據施翠峰先生所分類，分為「美感與快感」、「美感與聯想」、「美感與判斷」。第五章美感經驗的特點，將其分為四類「聚精會神」、「形象知覺」、「心理距離」、「移情作用」；第六章結語。第七章參考書目。

二、美感經驗與一般經驗

任何人在他的一生中，總會對某些事物覺得雅興不淺。舉例來說；洗澡是很愉快的時段，當心無障物或悠閒時，嘴裡還會不自覺地哼起歌來。好友齊聚偶爾免不了小酌一番；忙碌的生活過久了，還會忙裡偷閒到他處去遊山玩水，接受大自然洗禮。至於那些所謂的藝術家或騷人墨客們，更是無時不把心靈浸潤在精神的勝境裡。

試想，生活中如果沒有這種心理活動，我們的人生一定顯得死氣沉沉，枯燥無味，這些愉快的經驗，就是所謂的「美感經驗」；，簡單地說，美感經驗就是我們在欣賞自然美或藝術美的心理活動。

在了解美感經驗前，應先對人類一般經驗作一番了解。

（一）（一）直覺

拿一支鋼筆，給一個初出世的幼兒或未開發的土著，當他第一次接觸時，所知道的只是一種混沌的形象，不含有任何意義。因為對他而，鋼筆不能喚起任何聯想或產生任何概念，對它而言是一無所知。這種只見形象不見意義的「知」就是「直覺」。當我個正在話題中談論到某一個人，立刻會在腦子閃過一個他的影子，這種第一個活動現象，同樣稱之直覺，因為它是沒有代表認識作用的「知」，只是一種影象概念罷了。我們常會說，「我的直覺告訴我應該往左邊走……」事實上，直覺是不加思索，不能鑑別東西，無法辨別聲音意義，無法辨別東西滋味的反射。

有趣的是，直覺裡的形象是完整的，有時也會附有背景，例如提到夕陽，腦中大都呈現一幅最美的夕陽，太陽又大又紅，甚至還有一雙情侶漫步海邊……，想到芭蕾舞，會聯想到舞者飛躍飛起圓裙；擺出最最優美的姿勢，粉紅舞衣上還有紅紅美麗的小臉蛋呢！諸如此類，「直覺」大體言之，總是完美的，完形的，而藝術所提的就是如此。

（二）（二）知覺

再以前面為例，當那個幼兒或未開發土人，看到他父親或文明人手拿鋼筆伏案寫字，白紙上寫了字劃，將來他再看到鋼筆時，便會聯想起這個舊經驗，鋼筆對他就具有意義了。這是一種由形象而認識意義的知，我們稱為「知覺」，它的對象有具體的個別事沕。我們再說得更清楚一點，直覺一定是想像的，對存在事物或不存在事物的感覺；而知覺是對存在事物的感覺不一定是想像的。對此兩者已作了很好的區別。

當我們提及孫越，人們心中除了閃過他大鼻子特徵的臉型外，接著還會繼續聯想到他是位演員，曾經主演過搭錯車，老莫第二個春天……，除此外他還是位熱心推行公益的人……等等，遠比直覺形象來得具有意義和認知。學生見到老師進教室了，會立刻反應到安靜，否則老師可又有一頓脾氣。把很多的「知覺」應用在藝術上，便可產生具有特殊意義的創作品了，很多的知覺可能提供某種或某幾種「感覺」，那麼，這樣的安排就成為「設計」了。

（三）（三）概念

當那個幼兒或未開化土人，後來再看到鋼筆，精細大小或色澤各不相同，但各種鋼筆都具有鋼筆必備要素，於是，他會把對鋼筆的經驗存在記憶裡，成為一種「概念」，我們可以這麼說，知覺的抽象化是經驗的總和。

我們了解直覺、知覺、概念是不易分開的，向兒童提到頑皮豹，兒童心目中想到的便是粉紅色瘦瘦的身體，長長的尾巴，幾幕頑皮鏡頭……，這是從直覺到知覺到概念的過程，從事藝術創造，同樣需藉此修改組合到完成。

安海姆對知覺概念下了一結論，「它是以把握最突出的結構特徵開始的。」我們原始的心理狀態是單純的、模糊的、攏統的，經驗與知識的產生，便是從這些背景上分化出複雜、明確、特殊的對象。以下再就經驗的發展階段加以討論。

（四）（四）經驗

依據馬斯洛對人類基本的六大需求，歸納成下面三個經驗的發展階段。

第一階段是生理需要的滿足經驗：肚子餓了想找東西吃，口渴飲水，如果所渴望的食物或飲料，如願以償的獲得了，我們就會感到心滿意足，連人生觀都改變了，於是就有「飯後一根煙快樂似神仙」的快感經驗，人們便藉此方法尋求滿足。

第二階段是心理動機的滿足：人由於基層的經驗增加，過去單純生理需求，會逐漸轉化成較複雜的心理動機。比方我們不僅要吃得飽還要吃得好，有魚吃了，還願意花上萬元金錢一嚐娃娃魚的美味，不但要住還要住得舒適，夏天吹冷氣冬天吹暖氣，不僅飲水止渴還要品茗飲酒，甚至上茶藝館添增情趣，不僅要結交異性，還要對象是學識地位涵養高人一等，好滿足心理榮耀，這些動機，不是生理的，而是心理的愉快經驗。

第三階段進入精神價值實現的滿足：除了生理心理上需求，我們會進一步追求真、善、美的精神價值。為了陶治品德，我們開始接觸詩書藝禮纅，為什麼學畫的孩子不會變壞呢？因為他已把需求的滿足層次提升到精神了，我們學做聖人，談論真理……，這些都是精神上需要，是最複雜的經驗。

人類的美感經驗包含在精神價值層次裡，有時它會複雜到無法用語言、文字、符號、表情……來表達。一個音樂家心靈對美的感受，不一定能淋漓盡致地表現在五線譜上，一個畫家同樣無法將內心的美感用形狀、線條、色彩傳達給觀者，因此有「絃外之音」、「辭不達意」、「只可意會不可言傳」等話，來表達我們表達不盡的複雜經驗。同時，我們該相信，「美」要從複雜的經驗中探索，而無法在沒有知識，思考的直覺中探索。

三、美感經驗的本質是什麼？

古希臘哲學家蘇格拉底認為，美的東西就是最適合於其用途與目的的，他以房子為例，最美的房屋就是最適合居住的，外觀如何漂亮但缺乏實用就不能稱上是好的建築。於是推論得知，一個外表美麗的女子，心地險惡什麼事都不會就不能叫美了。所以，依據這位大哲學家的見解，可適用於建築工藝及實用原則上，但對於音樂、戲劇 舞蹈、詩歌、繪畫、雕刻原非實用藝術或自然美的物象，便無法適用了。

柏拉圖更有另一見解，他說：「美是給我們快感的」，不錯，當炎炎夏日來一杯清涼可口的冰飲，立刻令人感受到興奮舒暢心情悸動，這就是快感。這兩位哲人對美感各有其見解，以下即依據哲人們的資料對此抽象美感加以詮釋和歸類，分為客觀論、主觀論、理式論、主客觀融合論茲述於下：

（ 一）客觀論

此派學者的主張可歸納為兩點：第一，美是外物所固有的性質，它獨立存在於主觀作用之外，即使我們的主觀作用與它發生關係以後，也不致於被主觀作用所改變。就像自然界如果沒有美，我們就不能欣賞它的美，假使我們不去欣賞自然界的美，但自然界本身仍是美的，和我們主觀並無影響，只是直接從外物所知覺的性質。第二，這種美的性質是我們知覺所直接接觸到的，不能加以分析。美就是美，無論我們知道它或不知道它，美總是存在而被我們所直覺，沒法用知識來解釋分析。

當然，持這種說法恐怕過於偏激，美的性質確實少不了外在剌激條件，但這些直接接觸的外在條件並不等於美。拿一朵美麗的紅花擺在面前，假使我們沒有接納色彩的視覺器官或色盲者，那這朵花可能就不是紅的，而且顏色並不是我們無中生有的幻覺。一個聾子看世界就如同我們看默片電影一樣，祗有物象沒有聲音，如何感受美？今天心情不好看世界如同仇人，但外界本身並不具有喜怒哀樂的情感成分啊！客觀論者同時把美的性質視為直覺對象，恐怕美感經驗並非如此單純，而是一種非常複雜的心理作用。

（ 二）主觀論

德國哲人康德就是主觀論的支持者，他說「美不在於對象而在於心的如何感受」。的確，人們都覺得自己的子女最可愛，於是說「癲頭兒子自己好」。戀愛中的情侶也會說「情人眼裡出西施」。在任何角度看事物，用主觀來解釋，連哀愁都會美麗起來呢！

這種論調又較客觀論來得吸引人，第一，美感經驗和其他經驗不同。我們說蘋果是近於圓的，大多數人都會同意這個說法，但是美感經驗中各人的意見就分岐多了。因為它帶有主觀的心境。第二，美感經驗中的主觀心境與個人愛好相關。接受過藝術教育的人較懂得欣賞藝術妙處，也較容易從事創作，不是嗎？第三，美感是一種主觀的感覺。我們說這支筆有十二公分，不信可以親自測量得到証明然後肯定，但如果告訴別人這幅畫太美了，他卻不一定能夠完全有相等的經驗。因此斷定，美感經驗是主觀的。

同樣地，我們仍可以找到此派學說的偏激論點。一個未經藝術專業教育的人一樣會感動，可能他未必能與貝多芬交響曲交心，但是他同樣能從時下流行歌曲中受感動，所以，套用克羅奇的話「藝術無高下之分，其愉悅的本質是一樣的，只是量的高不同罷了」，美感經驗應該有其客觀的標準，但不一定是絕對的主觀。雖然美感和愛好有密切關係，但卻不能說凡是喜好的事物一定都具美感。我有一個皮夾留在身邊已有十五年，雖然它不美又破舊不堪，不過我仍是喜愛它，因為這其中帶有感情，特殊意義。所以說，月是故鄉明，癲痢兒子自己好。美感是主觀的感覺，但感覺過程中一定少不了客觀的刺激，當我們為夕陽的美讚嘆而感動時，必定因為夕陽的刺激而興起的，因此，美感經驗之形成除了主觀因素外仍需帶有客觀刺激條件，美感經驗中含有客觀的主觀性，同時也可能含有主觀的客觀性。

柏拉圖的理式世界中認為，我們真正的認識是「概念的知識」，而這概念的知識是實體界永恒不的理式，「真善美」便存在於這理式最高層次上。所以美是客觀的不是物理的，是理論的不是主觀的，美應該有客觀性、普遍性、永恒性。例如我們說這幅畫很美，別人一定了解美這個意思，決不是說它很大或很舊，於是美的意義肯定被溝通了（客觀性）。當我們初次觀賞這畫，便可以感覺出是美是醜，這個美的標準並不是我們創的，而是大家心中共有的（普遍性）。雖然美感經驗變幻無窮，美的概念卻是不變。西施的美從千年以前便是羨煞天下人，千年後的今天，我們仍可以顉悟到古人所謂的那份美（永恒性）。

在這派學說中認為「美的標準不是我們的經驗，而是前輩子理式世界經驗的」？在我們實際操作經驗裡，應該先有美感經驗才有美的判斷，從經驗與判斷中才能產生美的標準。

（四）主客觀融合論

理論發展到最後終究要走向中立派。

美感經驗中有許多的主觀成份，如理想、判斷、快感等，但也有許多客觀的成份，如自然界的一致性，個人在社會中的共同活動等。一件事物在我心目中呈現的感受，和在任人心中呈現的感受不會相同，可是，當我們共同欣賞一幅名畫時，我們之間會產生一種同感，我覺得美的地方你也可能覺得美。

總而言之；美感經驗是一種完整的有機的心理組織，在這種組織中，主觀與客觀之間產生了有機的特殊關係。第一，沒有一種主觀成份不是同時也含有客觀因素而純粹主觀的，同時也沒有一種客觀成份不是同時帶有主觀因素而純粹客觀的。第二，這些組織美感經驗的成份，本身都不是美感經驗。它是由於主觀與客觀相結合，直覺與知覺相形成，形式與內容相關聯，我與對象合而為一的狀態。

四、美感與心理活動

談到這，我們已知道美感經驗是一種非常複雜的心理組織，裡面不僅有情感作用，也有認識批判等作用。本單元就「美感與快感」、「美感與聯想」、「美感與判斷」加以討論。

（一）美感與快感

柏拉圖說美感是一種快感。我們不否認他的說法，站在心理學觀點，快感起於需求的滿足，而人的需求分為生理、心理、精神三方面。美感的快感應屬於精神上的快感，今天心情鬱悶，總想藉什麼一抒為快，拿起毛筆自由揮灑一番，雖不能當作成品，卻有股痛快淋漓的愉悅，這就是精神上的快感了。我們得到兩個結論：第一，凡是美感的一定都具快感，引不起快感的都不是美感。第二，快感並不等於美感，美感經驗雖然有快感，但這並不一定具美感。

（二）美感與聯想

依照心理學的解釋，聯想是從某一件事物或觀念聯想起和它有關的另一件事物或觀念的心理作用。聯想使我們的生活豐富有情趣，因為它可以引起我們的情緒，聯紿到許多象徵意義。所以，聯想也是組織美感經驗的重要因素之一。

我們欣賞達文西「最後晚餐」時，只從畫面上分辨各種顏色，或者只知道許多人在吃東西，這樣雖然可以發生快感，卻不能說是完善的美感。倘若觀賞者事先知道作者所描寫的是基督在被補前夕，和十二個使徒吃最後的晚餐，當基督說出「你們之中有一個人出賣了我」，使徒們立刻起了激烈的動搖。達文西巧妙地刻畫出這戲劇性的緊張味，於是我們發現這幅畫作的精髄所在，聞訊而身顫的是猶太，手持刀是性格較急的彼得，因驚訝而展開雙手的是安德列阿……，觀賞者依此聯想到「最後晚餐」的情景，所獲得的情趣必可加倍。同樣地，創作者在創作時也有這般道理。所以，美感是快感、情趣、知識、理想等所組成的特殊心理狀態，而不是單純感覺上的愉快。聯想可以使我們美感豐富，但它並不等於美感。

（三）美感與判斷

判斷是鑑別事物的一種心理活動。直覺本身沒有區別作用不能喚起任何聯想或產生概念。知覺能夠思考，分別意義，只是當事人自已不感覺到而已。美感經驗正是屬於知覺。

讀一首詩時，無法看到詞句就把它當作一個意象懸在心頭，必須先懂得一定一句的意義，並感覺出韻律，然後才能發生美感。而這其間就包含著判斷，只是這種判斷是在不知不覺中產生罷了。

總之，美感經驗是建築在快感、知覺、聯想、判斷的基礎組織上，可能是同時或相繼產生，然後經過化學變化獨立形成的一種新經驗。

五、美感經驗的特點

既然明瞭了美感經驗形成的主客觀條件，應該針對其特點加以討論。依據施翠峰先生論點區分為四類：（一）聚精會神、（二）形象知覺、（三）心理距離、（四）移情作用。

（一）（一）聚精會神

當我們在欣賞大自然之美或創作藝術作品時，我們都在聚精會神，看黑板的專注，聆聽音樂的陶醉，陷入沉思的神情……，都是一種聚精會神。那麼，這究竟是怎麼樣的心理狀態呢？

據現代心理學的解釋，人的意識活動可分三層。在知覺中心的叫「現意識層」，是我們聚精會神時的意識作用，它的範圍縮得愈小，所意識的對象就更清楚且最深刻。在這個中心意識的外圍，便是一層比較模糊的意識，它叫做「前意識層」或「回憶層」，其內容是過去的經驗或回憶，但我們仍可把它招回來。在這模糊的意識圈邊緣，便是無意識的境界，叫「潛意識層」。這是我們過去經驗中已被我們所遺忘，但卻沒有完全消逝的心理活動，只是我們沒有意識到罷了。當然，這三層是不能彼此獨立脫節的。

那麼，當我們上生物實驗課時，在聚精會神，這是為尋求事物之間的前因後果。當我們正對哲學做思考時，也在聚精會神，那卻是在尋求概念之間的協調…，而當我們產生美感經驗時，同樣地也在聚精會神，不過此時是在觀照對象間的完整無缺，心靈交融，精神昇華。所以，美感經驗和其他經驗聚精會神是有所差別的。

（二）（二）形象知覺

談到知覺，安海姆說「形象知覺是完形的」。當我們欣賞風景，會對整個風景中色彩的配置，形狀的比例，聲音的協調等作一種意象上的呼應。而不會去探究風景中樹木的種類，或價錢；經過櫥窗常會被美麗的衣服吸引佇足，這時我們當然不會去研究衣服比例多少，顏色有幾種屬於何色系……，就美感知覺而言，應該是一種無所為而為的觀賞，我們觀賞的是景物的完型，一種完整的美。一首歌曲，它是一個完整的有機體，其中每一個音韻，對於這個有機體都有所貢獻，如果我們把其中一部份抽出來之後，這首歌曲就不能成為歌曲，而被抽出來的那一部份也同時失去了原來曲中所具有的特點，並且，歌曲裡有停頓的地方，它並不是一無所有的空白，而是一種有節奏的靜音，耐人尋味思索的空間，它一方面把過去的音節作一句點，同時又向下一音節作進一步的傳遞或橋樑。欣賞繪畫也是如此，色彩、形狀、構圖每一單位都交織配合成一群化的完型。

（三）（三）心理距離

一片霧從海邊飄過來，透過霧眺望那海天之際，那遠山近水，可以增添許多神祕氣氛，這表示美感經驗在主觀心理上就佔有極大成分。這並非是欣賞欣賞海有什麼客觀標準，而是人們心理上主觀感受，如果今天心裡十分緊張苦悶，對於外在美的感受就要比悠閒愉悅時來得在意了。這也是一種心理距離產生的影響，因為人與物心靈上的契合距離被拉遠了。

現實環境中也有許多心理距離的例子，當桌面擺一個可口冰淇淋，任誰一看到就會想要一嚐美味，看見美女就想上前搭訕，可是如果我們不在心理上採取一種與現實生活有所距離的話，美感經驗就未必這麼美了。走在路上，一位婀娜多姿長髮飄逸的女子打從身邊走過，好奇的心理總會想一睹芳顏，但結果如果竟是相見不如不見的話，恐怕我們仍希望抱持一份「心理距離」吧！也許，少男少女們的愛情故事裡，這份距離是顆必備良藥呢！

照這樣說來，在美感經驗中，我們一方面要從實際生活裡跳出來，另方面又不能超越現實太遠，這顯然有些矛盾。英國心理學家布洛把它稱之為「距離的矛盾」。創造美或欣賞美是否成功，但看是否能把這種矛盾安排得當了。距離太遠彷彿隔霧看花，距離太近了卻不免被實用動機壓倒。所以，美感經驗的最高標準，應該是不即不離恰到好處。

（四）（四）移情作用

當一個人凝神觀照景物，整個自我會不覺將情感完全投入對象，由物我兩忘進入到物我同一的境界，同時也能分享物的生命，這就是「移情作用」了。我們說「我見青山多嫵媚，青山見我亦如是」， 青山如何會嫵媚？青山又如何知道我嫵媚？那是因為，我把情感移入青山了，我受它的感動而感受到它散發的嫵媚氣息，而由於精神集中與它交融一體，於是竟難以分辨出是我的「人格」在主宰它，還是此景的「常格」在主宰我。因此，無疑地青山見我時，同樣感受到一份嫵媚。

生活上，這種移情例子相當多，看悲喜劇電影時，我們會不覺地感染那份悲喜情緒，為它落淚為它狂歡。失戀的朋友們聽到浪潮聲還以為是在為他哭泣，不是有句詩嗎？蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。

六、結語

從刺激的反射本能到知覺，這種傳達訊息的過程原本是單純、模糊、籠統的。我們藉由知識與經驗的累積將它們一一分化出複雜、明確、特殊的對象，於是產生豐富的知覺經驗。當我們知覺提升到欣賞美感時，就需要更多這些因素來達成目的。藝術家創作一件作品時，乃是從吸收藝術知識，營養技法，經驗累積……，然後化這些複雜經驗為簡單因子表現於作品上，簡單卻不失內涵。同樣地，美感經驗的領悟先決條件，也應該像藝術家一樣，累積越多的營養才能提昇美感素質。

七、參考書目

◎ 朱光潛    文藝心理學

◎ 傅統先    美學綱要

◎    ◎    施翠峰    美感經驗

◎    ◎    安海姆    視覺與藝術心理學

◎    ◎    鄔昆如    哲學概論

當代藝術

 資料來源(http://class.tngs.tn.edu.tw/9507/history7/123/page_2.htm)

當代藝術通常有兩種意涵，一個是指目前這個時代正在實踐中的藝術風格，另外一個是指從1960年代後期開始到現在21世紀的藝術。如果是指後者，當代藝術也可以理解為後現代藝術，或者說有意識反對現代主義信條的藝術。然而，由於「後現代」可以指一個歷史時期，也可以是指一種藝術途徑，再加上現今有許多藝術家仍然以現代主義進行創作，或者說並沒有表現出後現代主義的特徵，因此使用具有較大包容性的「當代」一詞來稱呼會較為合適。

歷史
雖然對於當代藝術實踐的歷史性定論還有待建立，但是當代藝術批評家和歷史學家已經逐漸形成一股共識，將某些藝術家及藝術創作視為後現代藝術及當代藝術發展上的重要基礎。

許多當代藝術歷史學家會將後現代藝術實踐的出現追溯到達達主義藝術家杜象（Marcel Duchamp）。儘管杜象最著名作品的出現時間比後現代時期還要早了50年，他對於傳統觀念與藝術創作方法的前衛性批判，可以說和當代藝術的精神緊密相連。比如說，1912年之後杜象就很少進行繪畫創作，因為他認為油彩已經不是一個可依賴的媒介。杜象的反繪畫思考，在1970年代便再度被觀念藝術家和其他許多前衛藝術家所宣揚。

1950年代中期羅森伯格（Robert Rauschenberg）和瓊斯（Jasper Johns）的新達達主義中，對於現代主義方法及素材的否棄，也可以視為後現代意識的表現。

1960年代安迪•渥荷（Andy Warhol）和其他普普藝術家對媚俗作品（kitsch）和流行文化的擁抱，則是對克萊蒙•格林柏格（Clement Greenberg）等人崇尚高級藝術及精緻文化此一觀念的直接攻擊。

＊後現代主義藝術的特徵

1、企圖突破審美範疇，從解構到重構，打破藝術與生活的界線。
2、反對現代主義的呆板與平滑。
3、從強調主觀感情到轉向客觀世界。
4、對個性和風格的漠視或敵視。注重作品的複數性和大量生產。
5、與工業機械的結合，對手工與自然的價值再次被重視。
6、主張藝術平民化，大量運用大眾傳播媒體。

蔡國強

　　●世界上不可或缺的藝術家。──The New York Times
　　●蔡國強之名無所不在，英語讀者們，快學會怎麼用中文念「蔡國強」！──《華爾街日報》
　　●全世界最有創意的一百位人物」（2009）──美國商業雜誌Fast Company
　　●世界藝術界最有影響力的一百位人物──ArtReview（英國）
　　●香港佳士得藝術拍賣史上，當代華人作品最高成交金額
　　●紐約古根漢美術館史上參觀人數次高的展覽：2008，蔡國強大型回顧展《我想要相信》

　　1957年生於福建泉州，1981至1985年就讀於上海戲劇學院舞台美術系，1986年底赴日留學，進入國立築波大學綜合藝術研究室。1995年移居紐約並成立蔡工作室至今。

　　曾獲日本文化設計與第46屆威尼斯雙年展本尼斯（1995）、48屆威尼斯雙年展國際金獅（1999）、美國歐柏特藝術（2001）、國際藝術評論家協會最佳裝置作品及個展（2005）、第七屆廣島獎（2007）、第二十屆福岡亞洲文化獎（2009）等。

　　蔡國強的藝術足跡幾乎遍及所有國際大展以及著名的藝術殿堂，如紐約大都會美術館和現代美術館、倫敦的泰特現代美術館、巴黎的龐畢度當代藝術中心……等，主要火藥草圖及大型裝置作品也為這些美術館永久收藏；除了持續地成功實現多項規模宏大、跨越國界的藝術計劃之外，也常將人類重要的慶典轉化為一種特殊的當代藝術形式，如2008年北京奧運開閉幕式煙火演出等等。

　　蔡國強隨時充滿好奇心，熱切進行跨領域的突破，曾與科學家、服裝設計師、建築師、作曲家、舞蹈家、電影導演等各行各業頂尖人士合作。他的藝術表現涉及裝置藝術、行為藝術、觀念藝術、多媒體藝術等當代最為前衛性的藝術範圍，是國際當代藝術領域中最受矚目和最具開拓性的藝術家之一。此外，蔡國強還是個別具創意的策展人，如策劃2005年威尼斯雙年展首屆中國國家館；更與其他重要國際級藝術家們合作，關注兒童和社會當代藝術教育，在世界各地實現一系列建立當代美術館（MoCA，Museum of Contemporary Art）的計劃。

　　和台灣人同樣講閩南語、拜媽祖的蔡國強，自認「和台灣的緣很深」。1998年首度來台舉辦《胡思亂想》個展後，又持續以《金飛彈》《廣告城》《不破不立》《九二一的烙印》《風．影》等計畫和作品，與台灣社會及文化藝術界對話。2009年，即將在台北市立美術館舉行大型回顧展《蔡國強　泡美術館》，並創作《海峽》等三件新作。